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《群言》2013年10期：“珠山八友”的创新求变
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2014-08-07
珠山位于景德镇老城区中心，历史上是明清两代烧造宫廷用瓷御窑厂的所在地,亦是官方陶瓷政务中心。这里出产的陶瓷特质不仅艳压群芳，精美绝伦，而且在数量、质量乃至品种上都为当时全国瓷业的翘楚,故“珠山”成为景德镇的代名词。
清末民初，景德镇瓷业生产遭到严重摧残，随着御窑厂的倒闭，以王少维、程门、金品卿等为首的一批曾受聘于御窑厂的职业画师流入民间。他们汇集珠山，以画会友，以会聚友，不拘于传统青花、粉彩瓷的装饰工艺性、程式化的束缚，以画入瓷，以瓷代纸，不断探求瓷艺继承与发展的根本走向，开创出陶瓷艺术新天地，形成了“珠山画派”。
1928年，王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、程意亭、毕伯涛、何许人、刘雨岑8人自发组织成立了艺术团体“月圆会”，相约每逢月圆十五日雅集珠山，品茶论道，切磋技艺，被世人称为“珠山八友”。
“道不孤，必有邻”，由自发状态提升到自觉层面，“珠山八友”的天然拢聚与优势组合，完成了将中国画元素自然而然地移植到陶瓷艺术上来的具有划时代意义的创新使命，从而改变了景德镇传统陶瓷技艺不注重造型、比例，不强调构图、变化，不讲究透视、维度，不分远近、疏密、枯湿、浓淡的陈习，将陶瓷粉彩、浅绛彩的艺术推上了新的高度，为中国近代陶瓷艺术树立起一座新的里程碑。
王琦（1886-1933），江西省新建县人。少年时代学捏面人技艺，走街串巷糊口谋生，17岁时来到景德镇，认识了以画瓷像而出名的前清秀才邓碧珊，并被其接纳为弟子，竭力教授彩绘瓷像的技艺以及诗文书法等。王琦在彩绘瓷像方面，能够触类旁通，相互借鉴，以学捏面人所练就的造型能力来弥补彩绘瓷像的造型不足。他形象思维，艺术想象，对人物面部结构，素描关系等有着深刻理解和生动把握。
纵观王琦的瓷版画题材，多表现儒释道人物以及渔夫、贫丐等。他的瓷版人物画在乾隆粉彩的基础上，结合自己所掌握的画瓷像技艺，采用“粉彩西法头子”的独特创意技法，以及注重明暗光影变化所产生的艺术效果和情感律动的节奏，使人物形神兼备，惟妙惟肖，具有体积感、质量感和结构形式感之美。譬如：彩绘瓷像画《蒲殇涤氛图》，钟馗乌纱紫袍、鬓须满脸，凝神而视，人物脸部明暗层次清晰，笔法严谨细腻，线条酣畅淋漓，衣衫的表现准确凝炼，以干笔皴描蓝袍，姿态朴厚，遒劲丰富。既吸收浅绛彩文人瓷艺家在瓷上作中国画的既得经验，又继承和发展了传统粉彩便于瓷上作画的技艺，使“中西合璧”的韵律与传统陶瓷艺术融为一体，加上诗文与草书的韵味与潇洒的题跋，为作品增添了亮丽色彩，堪称艺术精品。
王大凡（1888-1961），江西省鄱阳县皇岗村人。他的人物瓷版画基本都带有连环画以线描为主的特点。作者不拘泥于焦点透视的束缚，大量采用散点透视法，并以对人物性格和人物心理活动的深入把握，通过独特的技法来丰富艺术表现力，同时以衣饰的描绘来契合搭配人物性格，以求达到通俗之雅，大众之雅的艺术境界。不论是豪迈脱俗的勇士，还是不拘礼节的狂徒，衣纹描绘遵循“钉头鼠尾”描法，落笔处如铁钉之头，收笔徐起，锐若鼠尾；画温柔贤惠的仕女和温文尔雅的书生，衣纹描绘如鹤嘴划沙，圆均流畅，飘动的衣纹如流云书卷。特别是精妙的画眼点睛之法，使画面灵动，且配以俊逸秀美的行书写就诗文，更显幽深意蕴。如果说王大凡的早期瓷版人物画以表现非尊则贵的大家闺秀为主，用笔精细，造型严谨，但还尚未达到成熟的境地，那么王大凡晚期针对陶瓷业崇尚洋彩之现象首创的“落地粉彩”，则使浅绛画法焕发出新的生机。该技法的运用，也将他推上了艺术之巅。这一时期王大凡创作的瓷版人物画主要以儒家思想家和历史典故为题材，像《木兰从军》、《岳母刺字》等系列瓷艺作品，娴熟老辣，意境高远，创新高蹈，笔墨内涵比以前更丰富，更概括，更含蓄，更强调线条的表现力与个性化的形式语言，以表达隽永的心灵意绪。
汪野亭（1884-1942），江西省乐平市人。他的瓷艺作品有一股空灵空旷的寂寞之感，明净淡雅，情意超然，用笔用墨用色纳清雅之情怀，泻佛教文化之气息，画面呈现出儒释道基因和元素。作者开创性地将中国画中的诗书画印恰到好处地运用到新粉彩山水绘画之中，在致力于浅绛彩、新粉彩青绿山水、墨彩山水的深入研究中，形成了汪派新粉彩青绿山水技法的完整体系，从而打破了传统粉彩“千器一面，死板呆滞”的沉闷局面，引领景德镇粉彩瓷业在继承创新中不断走向成熟。
汪野亭的瓷艺山水画在笔墨结构上，细笔山水近似王翚面貌，粗笔山水得以王鉴笔法；山水画构图以通景法为多，翠峰烟云，路转溪桥，别开生面；山石多用折带皴，又渗入斧劈皴的擦笔技巧，皴、点、染，深浓浅淡，笔迹磊落，大家气象。同时，契理契机地把佛教“五蕴皆空”的基本理论和儒教天人感应的思想和谐地融入绘画的创意实践中，以笔墨之灵，开拓胸次；与造物争奇，创意山水。尤其是作者晚期瓷艺作品善于干笔碎墨，在纤细浅淡线条上着墨，以及柔和淡雅地敷色。在山重水复，层次分明的构图中，经过尖笔短线的皴法，细致精密的画工，加之借鉴宋代中国山水画图式，追求真山真水雄峻的体势走向，又学习马远、夏圭等人的山水画从半边一角取景的特点，注重留白，注重象外之美的艺术效应，把中国传统文人画构图的空灵疏秀创造性地运用到陶瓷绘画艺术之中。作者为了与传统粉彩拉开距离，在新粉彩绘画技法的实施过程中创新思维，经过设计画样、勾线、配色、研色、打底、填色、洗染、二次烧制等多道工序，开启了新粉彩青绿山水之境界。实践证明，其创作的新粉彩作品，色彩更接近中国画。在色彩的使用上多用深绿及墨彩皴染屋宇、山冈、树木，设色或重染、或轻敷、或浓艳，清丽均不俗套，淡妆浓抹总相宜。
汪野亭的墨彩山水更显一绝。其作品多用秃笔，墨分五色，黑白之间富于变化，淡墨而能深沉，浓墨而能清雅，焦墨而能古厚，色彩旋律，妙超自然，意境清幽，引人遐想。
汪野亭浅绛彩《山清水秀图》瓶，画面用笔简逸，用线细密，色彩明快，构图采用典型的一河两岸的面貌，突出了天人合一的精神意趣和道法自然的审美视角，真正达到了有意无意，若隐若现的无限存在的轮回境界，使人好似穿行在无边的旷野，拥有超越平凡的感受和力量。
邓碧珊（1874-1930），江西余干人，清末秀才，是景德镇以炭精擦笔画法绘肖像画艺术的创始人，亦是“九宫格”瓷绘肖像技法的首创者。他自幼生长在鄱阳湖畔，熟知各种鱼类的生活习性及形态特征，为日后创作粉彩鱼藻瓷板画打下了坚实的写实基础。
邓碧珊创意的粉彩鱼藻瓷板画，鱼藻真实生动，一派生气盎然。作者将中国画笔情墨趣与日本写实绘画技法相融糅，又渗入肖像画的细腻风格，以求达到形神合一的境界。画水藻时，用水绿在施有玻璃白的粉底上进行浓淡积染，使水藻产生深浅变化。根据画面需要，有时以艳黑勾描，色料有深有浅，有浓有淡，一丛一丛相互交叠，层次丰富且不杂乱无章。调料染色注重冷暖变化，水藻的中心部位和密集处染色一般以大绿之类的冷色调为主，从水藻中心部分到边缘处，渐次由大绿过渡到草绿或赭绿等暖色调。画鱼时，用笔墨色淋漓，鱼背色调黑重，渐次向鱼腹处淡去，层次微妙，晕色极富层次，然后在料色未干之时，以点画之笔穿插鱼鳞，细腻之致，夺造化之功，得其形亦得其趣，这种细腻的笔调产生的优雅笔趣，被作者戏称为“游而不散”。这是作者经典的总结，亦是对创意画法的高度概括。
20世纪初，邓碧珊以瓷上肖像画的技法，画过一批墨彩风景瓷板画。画面屋舍以艳黑单色描绘，细部之处用笃笔笃匀，小笔点染，细腻地画出复杂的形象和细节丰富的浓淡层次。屋顶瓦楞以扒笔扒出，手法严谨精致，笔路稳健豁达，深浅适中适度。正如邓碧珊有诗云：“弄萍濯破镜花秋，掉尾扬鳍得自由。最怕碧峰岩下影，风藤如线月如钩”，意境深出，想象丰富，道出了作者独辟蹊径，与时俱进的大心境和创新的大气魄。
尤其值得称道的是，作者对中国传统书法艺术也有很深的造诣，颜体柳体的临摹可以乱真；北魏隋唐的碑文烂熟于心；中锋运笔的行书笔势苍郁遒劲，开阔恣肆，气势饱满，神韵疏荡，始转结体呈大家气象。
程意亭（1895-1948），江西乐平县人，师从陶瓷名家张晓耕、潘匋宇学习山水花鸟陶瓷画，后拜浙派花鸟画家程瑶笙为师。20世纪30年代中期，从事花鸟画专业教学。
程意亭所作瓷板画既豪放洒脱，又有柔和的格调。翎毛花卉颇具蒋廷锡、恽寿平笔意，以兼工带写笔法作花鸟画，清新灵动，意趣高华，恬淡冲和，独具风格。题材多以松鹤、荷塘、紫藤、秋菊、水鸟为主。他对清代画家蒋廷锡的逸笔花鸟有着天然的感应，笔墨挥运或率或工，或奇或正，或赋色或晕墨，恬雅自然，生动飘逸。特别在构图上奇中求正，穿插自如，空灵而又错综，形成了“程氏独特构图法”，即：造险——以荷茎十字交叉，求活——以花蕾设在其间，置死——以水鸟直角停栖，回生——以荷塘衬于其后，进而花叶形成“面”，茎杆形成“线”，水鸟形成“点”，赋予传统的画面现代形式美感的独特内涵，突破了传统花鸟的媚世艳俗，繁琐臃杂之弊端。作者善于宏观运筹，微观搞活，营造出画面整体大度的气势，局部细腻入微的描绘，使人在欣赏动态神态形态的画面过程中，有一股质朴、浓郁、苍劲的画风袭来，萌生“邑露怜金色，因风想落英”的感慨。
程意亭在瓷艺的创作中，多用勾描填色之法，讲究骨法用笔，线条细润劲挺，以“钉头鼠尾”描法勾勒花叶，行笔工整圆厚，繁简相济，粗细适度。画翎毛时惯用工笔丝羽法，在勾勒的基础上，用尖细的枯笔丝羽，再以色罩染，以求达到翎毛的整体厚度，工细入微，精密严谨。特别是画鸟头部较大，突出头部视角冲击力，鸟的形体虽不大却画得生动灵动，既描绘、兼工客体而又超乎客体，使笔墨技巧的体现更加反映出作者的心灵感召与情感的律动。在花鸟填色时用自己漂研调配的颜料，轻拂丹青，以薄为贵，色泽妍丽而不娇媚，既有文人画清雅娟秀的一面，又有工笔重彩的艳丽，达到了艳无浮感，淡无苍白，厚重清淡之处又以笔法皴擦染晕而成。作者不为“道”与“法”所束缚，能充分体察，审时度势，不断地拓宽表现视野，开拓了一条适合自身的艺术之路。
毕伯涛（1886-1961），祖籍安徽省歙县，寄居江西鄱阳县，14岁考取清末秀才，16岁始在鄱阳教私塾。其间拜张云山为师学画，从宣纸画转向瓷板画。后为摆脱困境，携儿女到景德镇谋生操业，暂栖五龙庵。先后结识了王琦、王大凡、汪野亭、汪大沧等名流，得以研习新罗山人（清代画家华岩的号）一派清新俊秀，机趣天然的画风。
毕伯涛创意的翎毛花卉瓷板画以小件作品居多，小写意风格，画面疏简，布局考究，出笔利落，主次分明。从笔墨特点看，一是以小写意勾染之法，较之程意亭和刘雨岑以丝羽法画鸟更为写意，更见率真，更有中国画味；二是以没骨法画花朵，画面稀疏，随意中见率气，点虱之笔轻快凝炼，点染花叶秀雅沉稳，落墨即是，出笔便巧。在运笔、用墨、敷色等表现手法上技法创新独特。譬如粉彩瓷板画《双鸟鸣春》，春燕相向，呢喃轻语，以墨彩填画；桃花以点彩法绘就，正反俯仰，吐芳争艳，以浓色点蕊，求传神之妙；叶脉纹理以扒笔剐出，细腻生动；桃枝以干笔皴绘或侧锋挥就，笔法潇洒纵逸，粗细合度，枝柯旋衍，蘸墨浓淡，嫩梢向风，伸展有姿，妙诣独运，透发出春意盎然，春光明媚的美妙情致，显示出作者文人秀才的独特情结和清高儒雅之秉性。
尤其值得一提的是，作者所画的鸳鸯、秋菜、八哥、花草、绶带鸟、蟋蟀、翠鸟，姿态各异，妙趣横生，充满着生命的气息和高蹈的生活情致。画面虽然着色不多，仅绿、黄、黑三色，追求画风淡雅，却洋溢着勃勃生机，显现出机趣灵智，让人赏心悦目。
何许人（1882-1940），安徽省南陵县人，14岁入景德镇瓷庄学艺。初学青花，后学粉彩、浅绛彩及青绿山水。少时以清初“四王”之作为范本，在师古人的同时师造化，曾多次游历名山大川。而立之年，又得以饱览故宫历代名画名瓷，临摹了大量宋元以来的青山绿水画。1934年再度回到景德镇，专绘粉彩雪景，渐次深谙其中奥妙，与时俱进，开创了景德镇粉彩雪景之先河。
何许人的雪景山水讲究章法布局，注重近、中、远三维构图，坡岸交错，山势相叠，层次有序，在笔墨技巧上均以墨彩为主勾画山岭，敷粉留白表现雪色。早年雪景山水构图上远承宋人造景取势之法，笔墨上取“四王”之趣，并巧妙地把粉彩“玻璃白”运用于雪景山水之中，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的韵味，使画面彩料浓淡相宜，雪色逼真且有层次，营造了高洁旷达、意境深邃、晶莹剔透的艺术境界。
中年以后，何许人的雪景山水瓷板画大都结构紧凑，构图独到，用笔流畅精到，法度整饬，严谨工丽，既有董源、巨然的影子，又有浙派山水吴伟、戴进的流脉，且注重细节处理，如蹇驴踏雪，留下连串痕迹；屋宇楼阁，总以一两处暖色调点醒。画理与技巧的结合，宏观把握与微观细腻的互映，显示出作者力行传薪，推陈出新，独树一帜的胆识和气魄。
尤其值得称道的是作者擅微书：不论单行题款还是长篇铺叙，无不布局有法，错落有致。尤擅诗句，描写画中之景，画外之意，抒发自己的情愫。有道是：诗之妙在于意韵，画之妙在于只可意会不可言传的形态意象。没有独特的创新艺术思考和综合修养，很难有新的感觉与艺术的创意，这亦是作者陶瓷艺术的风格和魅力所至。
刘雨岑（1904-1969），江西省鄱阳县人，曾师从鄱阳画家潘匋宇学习中国画，后被绘瓷大家王琦收为义子。建国前，曾从事中国画和陶瓷艺术教学。
刘雨岑的瓷画在取材、构图、设色上别具一格，把文人画风吸收进陶瓷艺术，使陶瓷艺术作品从晚清陶瓷装饰的繁琐之中脱颖而出，成为有生命情趣，有时代内涵的艺术作品。20世纪50年代末至60年代初，刘雨岑凭借厚实的写意画功底，吸收了任伯年、恽南田、华岩的清新画风，以创新思维，将粉彩陶瓷工艺技巧融糅合一，在粉彩花鸟艺术上革故鼎新，创立出“水点技法”。就是直接用“玻璃白”点出花朵形象，然后以含色料的水笔加以点染，色彩浓淡相宜，花头更显活泼自然，在粉彩花鸟上打开了新境。这种技法的创立，不仅是工艺技术的创新，而且为粉彩花鸟艺术找到了研究方向。继而，刘雨岑又创研绘制出“墨叶描金牡丹瓶”、“墨叶描金四季瓷盘”、“黄雀薄胎瓷瓶”等瓷艺珍品，参加了十六国陶瓷展览，作品被故宫博物院收藏。
刘雨岑的花鸟瓷板画，画工精细，栩栩如生，既有没骨法技艺的运用，又有兼工带写法的运用，且布局严谨简洁利落；既设色清雅甜润华滋，又善于捕捉自然界瞬间的美凝结成画。整体看来，笔墨纤细秀逸，格调清丽雅致，颇具文人画派的风貌。
重睹芳菲，“珠山八友”陶瓷艺术创作中的“意”与“情”之新，“观念”与“审美”之新，“继承”与“发展”之新的创新举措，给我们留下了深刻的印象。正是这些陶艺大师用他们的超凡智慧，卓越技艺以及与时俱进，创新求变的人文精神和创作独特理念，使得景德镇具有1700年历史的陶瓷艺术更加趋于多元化，更加充满着生机和活力，更加体现出这门艺术的独特魅力。
《群言》2013年10期：“珠山八友”的创新求变
来源：中国民主同盟网站 http://www.mmzy.org.cn [大] [小] 2014-08-07
珠山位于景德镇老城区中心，历史上是明清两代烧造宫廷用瓷御窑厂的所在地,亦是官方陶瓷政务中心。这里出产的陶瓷特质不仅艳压群芳，精美绝伦，而且在数量、质量乃至品种上都为当时全国瓷业的翘楚,故“珠山”成为景德镇的代名词。
清末民初，景德镇瓷业生产遭到严重摧残，随着御窑厂的倒闭，以王少维、程门、金品卿等为首的一批曾受聘于御窑厂的职业画师流入民间。他们汇集珠山，以画会友，以会聚友，不拘于传统青花、粉彩瓷的装饰工艺性、程式化的束缚，以画入瓷，以瓷代纸，不断探求瓷艺继承与发展的根本走向，开创出陶瓷艺术新天地，形成了“珠山画派”。
1928年，王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、程意亭、毕伯涛、何许人、刘雨岑8人自发组织成立了艺术团体“月圆会”，相约每逢月圆十五日雅集珠山，品茶论道，切磋技艺，被世人称为“珠山八友”。
“道不孤，必有邻”，由自发状态提升到自觉层面，“珠山八友”的天然拢聚与优势组合，完成了将中国画元素自然而然地移植到陶瓷艺术上来的具有划时代意义的创新使命，从而改变了景德镇传统陶瓷技艺不注重造型、比例，不强调构图、变化，不讲究透视、维度，不分远近、疏密、枯湿、浓淡的陈习，将陶瓷粉彩、浅绛彩的艺术推上了新的高度，为中国近代陶瓷艺术树立起一座新的里程碑。
王琦（1886-1933），江西省新建县人。少年时代学捏面人技艺，走街串巷糊口谋生，17岁时来到景德镇，认识了以画瓷像而出名的前清秀才邓碧珊，并被其接纳为弟子，竭力教授彩绘瓷像的技艺以及诗文书法等。王琦在彩绘瓷像方面，能够触类旁通，相互借鉴，以学捏面人所练就的造型能力来弥补彩绘瓷像的造型不足。他形象思维，艺术想象，对人物面部结构，素描关系等有着深刻理解和生动把握。
纵观王琦的瓷版画题材，多表现儒释道人物以及渔夫、贫丐等。他的瓷版人物画在乾隆粉彩的基础上，结合自己所掌握的画瓷像技艺，采用“粉彩西法头子”的独特创意技法，以及注重明暗光影变化所产生的艺术效果和情感律动的节奏，使人物形神兼备，惟妙惟肖，具有体积感、质量感和结构形式感之美。譬如：彩绘瓷像画《蒲殇涤氛图》，钟馗乌纱紫袍、鬓须满脸，凝神而视，人物脸部明暗层次清晰，笔法严谨细腻，线条酣畅淋漓，衣衫的表现准确凝炼，以干笔皴描蓝袍，姿态朴厚，遒劲丰富。既吸收浅绛彩文人瓷艺家在瓷上作中国画的既得经验，又继承和发展了传统粉彩便于瓷上作画的技艺，使“中西合璧”的韵律与传统陶瓷艺术融为一体，加上诗文与草书的韵味与潇洒的题跋，为作品增添了亮丽色彩，堪称艺术精品。
王大凡（1888-1961），江西省鄱阳县皇岗村人。他的人物瓷版画基本都带有连环画以线描为主的特点。作者不拘泥于焦点透视的束缚，大量采用散点透视法，并以对人物性格和人物心理活动的深入把握，通过独特的技法来丰富艺术表现力，同时以衣饰的描绘来契合搭配人物性格，以求达到通俗之雅，大众之雅的艺术境界。不论是豪迈脱俗的勇士，还是不拘礼节的狂徒，衣纹描绘遵循“钉头鼠尾”描法，落笔处如铁钉之头，收笔徐起，锐若鼠尾；画温柔贤惠的仕女和温文尔雅的书生，衣纹描绘如鹤嘴划沙，圆均流畅，飘动的衣纹如流云书卷。特别是精妙的画眼点睛之法，使画面灵动，且配以俊逸秀美的行书写就诗文，更显幽深意蕴。如果说王大凡的早期瓷版人物画以表现非尊则贵的大家闺秀为主，用笔精细，造型严谨，但还尚未达到成熟的境地，那么王大凡晚期针对陶瓷业崇尚洋彩之现象首创的“落地粉彩”，则使浅绛画法焕发出新的生机。该技法的运用，也将他推上了艺术之巅。这一时期王大凡创作的瓷版人物画主要以儒家思想家和历史典故为题材，像《木兰从军》、《岳母刺字》等系列瓷艺作品，娴熟老辣，意境高远，创新高蹈，笔墨内涵比以前更丰富，更概括，更含蓄，更强调线条的表现力与个性化的形式语言，以表达隽永的心灵意绪。
汪野亭（1884-1942），江西省乐平市人。他的瓷艺作品有一股空灵空旷的寂寞之感，明净淡雅，情意超然，用笔用墨用色纳清雅之情怀，泻佛教文化之气息，画面呈现出儒释道基因和元素。作者开创性地将中国画中的诗书画印恰到好处地运用到新粉彩山水绘画之中，在致力于浅绛彩、新粉彩青绿山水、墨彩山水的深入研究中，形成了汪派新粉彩青绿山水技法的完整体系，从而打破了传统粉彩“千器一面，死板呆滞”的沉闷局面，引领景德镇粉彩瓷业在继承创新中不断走向成熟。
汪野亭的瓷艺山水画在笔墨结构上，细笔山水近似王翚面貌，粗笔山水得以王鉴笔法；山水画构图以通景法为多，翠峰烟云，路转溪桥，别开生面；山石多用折带皴，又渗入斧劈皴的擦笔技巧，皴、点、染，深浓浅淡，笔迹磊落，大家气象。同时，契理契机地把佛教“五蕴皆空”的基本理论和儒教天人感应的思想和谐地融入绘画的创意实践中，以笔墨之灵，开拓胸次；与造物争奇，创意山水。尤其是作者晚期瓷艺作品善于干笔碎墨，在纤细浅淡线条上着墨，以及柔和淡雅地敷色。在山重水复，层次分明的构图中，经过尖笔短线的皴法，细致精密的画工，加之借鉴宋代中国山水画图式，追求真山真水雄峻的体势走向，又学习马远、夏圭等人的山水画从半边一角取景的特点，注重留白，注重象外之美的艺术效应，把中国传统文人画构图的空灵疏秀创造性地运用到陶瓷绘画艺术之中。作者为了与传统粉彩拉开距离，在新粉彩绘画技法的实施过程中创新思维，经过设计画样、勾线、配色、研色、打底、填色、洗染、二次烧制等多道工序，开启了新粉彩青绿山水之境界。实践证明，其创作的新粉彩作品，色彩更接近中国画。在色彩的使用上多用深绿及墨彩皴染屋宇、山冈、树木，设色或重染、或轻敷、或浓艳，清丽均不俗套，淡妆浓抹总相宜。
汪野亭的墨彩山水更显一绝。其作品多用秃笔，墨分五色，黑白之间富于变化，淡墨而能深沉，浓墨而能清雅，焦墨而能古厚，色彩旋律，妙超自然，意境清幽，引人遐想。
汪野亭浅绛彩《山清水秀图》瓶，画面用笔简逸，用线细密，色彩明快，构图采用典型的一河两岸的面貌，突出了天人合一的精神意趣和道法自然的审美视角，真正达到了有意无意，若隐若现的无限存在的轮回境界，使人好似穿行在无边的旷野，拥有超越平凡的感受和力量。
邓碧珊（1874-1930），江西余干人，清末秀才，是景德镇以炭精擦笔画法绘肖像画艺术的创始人，亦是“九宫格”瓷绘肖像技法的首创者。他自幼生长在鄱阳湖畔，熟知各种鱼类的生活习性及形态特征，为日后创作粉彩鱼藻瓷板画打下了坚实的写实基础。
邓碧珊创意的粉彩鱼藻瓷板画，鱼藻真实生动，一派生气盎然。作者将中国画笔情墨趣与日本写实绘画技法相融糅，又渗入肖像画的细腻风格，以求达到形神合一的境界。画水藻时，用水绿在施有玻璃白的粉底上进行浓淡积染，使水藻产生深浅变化。根据画面需要，有时以艳黑勾描，色料有深有浅，有浓有淡，一丛一丛相互交叠，层次丰富且不杂乱无章。调料染色注重冷暖变化，水藻的中心部位和密集处染色一般以大绿之类的冷色调为主，从水藻中心部分到边缘处，渐次由大绿过渡到草绿或赭绿等暖色调。画鱼时，用笔墨色淋漓，鱼背色调黑重，渐次向鱼腹处淡去，层次微妙，晕色极富层次，然后在料色未干之时，以点画之笔穿插鱼鳞，细腻之致，夺造化之功，得其形亦得其趣，这种细腻的笔调产生的优雅笔趣，被作者戏称为“游而不散”。这是作者经典的总结，亦是对创意画法的高度概括。
20世纪初，邓碧珊以瓷上肖像画的技法，画过一批墨彩风景瓷板画。画面屋舍以艳黑单色描绘，细部之处用笃笔笃匀，小笔点染，细腻地画出复杂的形象和细节丰富的浓淡层次。屋顶瓦楞以扒笔扒出，手法严谨精致，笔路稳健豁达，深浅适中适度。正如邓碧珊有诗云：“弄萍濯破镜花秋，掉尾扬鳍得自由。最怕碧峰岩下影，风藤如线月如钩”，意境深出，想象丰富，道出了作者独辟蹊径，与时俱进的大心境和创新的大气魄。
尤其值得称道的是，作者对中国传统书法艺术也有很深的造诣，颜体柳体的临摹可以乱真；北魏隋唐的碑文烂熟于心；中锋运笔的行书笔势苍郁遒劲，开阔恣肆，气势饱满，神韵疏荡，始转结体呈大家气象。
程意亭（1895-1948），江西乐平县人，师从陶瓷名家张晓耕、潘匋宇学习山水花鸟陶瓷画，后拜浙派花鸟画家程瑶笙为师。20世纪30年代中期，从事花鸟画专业教学。
程意亭所作瓷板画既豪放洒脱，又有柔和的格调。翎毛花卉颇具蒋廷锡、恽寿平笔意，以兼工带写笔法作花鸟画，清新灵动，意趣高华，恬淡冲和，独具风格。题材多以松鹤、荷塘、紫藤、秋菊、水鸟为主。他对清代画家蒋廷锡的逸笔花鸟有着天然的感应，笔墨挥运或率或工，或奇或正，或赋色或晕墨，恬雅自然，生动飘逸。特别在构图上奇中求正，穿插自如，空灵而又错综，形成了“程氏独特构图法”，即：造险——以荷茎十字交叉，求活——以花蕾设在其间，置死——以水鸟直角停栖，回生——以荷塘衬于其后，进而花叶形成“面”，茎杆形成“线”，水鸟形成“点”，赋予传统的画面现代形式美感的独特内涵，突破了传统花鸟的媚世艳俗，繁琐臃杂之弊端。作者善于宏观运筹，微观搞活，营造出画面整体大度的气势，局部细腻入微的描绘，使人在欣赏动态神态形态的画面过程中，有一股质朴、浓郁、苍劲的画风袭来，萌生“邑露怜金色，因风想落英”的感慨。
程意亭在瓷艺的创作中，多用勾描填色之法，讲究骨法用笔，线条细润劲挺，以“钉头鼠尾”描法勾勒花叶，行笔工整圆厚，繁简相济，粗细适度。画翎毛时惯用工笔丝羽法，在勾勒的基础上，用尖细的枯笔丝羽，再以色罩染，以求达到翎毛的整体厚度，工细入微，精密严谨。特别是画鸟头部较大，突出头部视角冲击力，鸟的形体虽不大却画得生动灵动，既描绘、兼工客体而又超乎客体，使笔墨技巧的体现更加反映出作者的心灵感召与情感的律动。在花鸟填色时用自己漂研调配的颜料，轻拂丹青，以薄为贵，色泽妍丽而不娇媚，既有文人画清雅娟秀的一面，又有工笔重彩的艳丽，达到了艳无浮感，淡无苍白，厚重清淡之处又以笔法皴擦染晕而成。作者不为“道”与“法”所束缚，能充分体察，审时度势，不断地拓宽表现视野，开拓了一条适合自身的艺术之路。
毕伯涛（1886-1961），祖籍安徽省歙县，寄居江西鄱阳县，14岁考取清末秀才，16岁始在鄱阳教私塾。其间拜张云山为师学画，从宣纸画转向瓷板画。后为摆脱困境，携儿女到景德镇谋生操业，暂栖五龙庵。先后结识了王琦、王大凡、汪野亭、汪大沧等名流，得以研习新罗山人（清代画家华岩的号）一派清新俊秀，机趣天然的画风。
毕伯涛创意的翎毛花卉瓷板画以小件作品居多，小写意风格，画面疏简，布局考究，出笔利落，主次分明。从笔墨特点看，一是以小写意勾染之法，较之程意亭和刘雨岑以丝羽法画鸟更为写意，更见率真，更有中国画味；二是以没骨法画花朵，画面稀疏，随意中见率气，点虱之笔轻快凝炼，点染花叶秀雅沉稳，落墨即是，出笔便巧。在运笔、用墨、敷色等表现手法上技法创新独特。譬如粉彩瓷板画《双鸟鸣春》，春燕相向，呢喃轻语，以墨彩填画；桃花以点彩法绘就，正反俯仰，吐芳争艳，以浓色点蕊，求传神之妙；叶脉纹理以扒笔剐出，细腻生动；桃枝以干笔皴绘或侧锋挥就，笔法潇洒纵逸，粗细合度，枝柯旋衍，蘸墨浓淡，嫩梢向风，伸展有姿，妙诣独运，透发出春意盎然，春光明媚的美妙情致，显示出作者文人秀才的独特情结和清高儒雅之秉性。
尤其值得一提的是，作者所画的鸳鸯、秋菜、八哥、花草、绶带鸟、蟋蟀、翠鸟，姿态各异，妙趣横生，充满着生命的气息和高蹈的生活情致。画面虽然着色不多，仅绿、黄、黑三色，追求画风淡雅，却洋溢着勃勃生机，显现出机趣灵智，让人赏心悦目。
何许人（1882-1940），安徽省南陵县人，14岁入景德镇瓷庄学艺。初学青花，后学粉彩、浅绛彩及青绿山水。少时以清初“四王”之作为范本，在师古人的同时师造化，曾多次游历名山大川。而立之年，又得以饱览故宫历代名画名瓷，临摹了大量宋元以来的青山绿水画。1934年再度回到景德镇，专绘粉彩雪景，渐次深谙其中奥妙，与时俱进，开创了景德镇粉彩雪景之先河。
何许人的雪景山水讲究章法布局，注重近、中、远三维构图，坡岸交错，山势相叠，层次有序，在笔墨技巧上均以墨彩为主勾画山岭，敷粉留白表现雪色。早年雪景山水构图上远承宋人造景取势之法，笔墨上取“四王”之趣，并巧妙地把粉彩“玻璃白”运用于雪景山水之中，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的韵味，使画面彩料浓淡相宜，雪色逼真且有层次，营造了高洁旷达、意境深邃、晶莹剔透的艺术境界。
中年以后，何许人的雪景山水瓷板画大都结构紧凑，构图独到，用笔流畅精到，法度整饬，严谨工丽，既有董源、巨然的影子，又有浙派山水吴伟、戴进的流脉，且注重细节处理，如蹇驴踏雪，留下连串痕迹；屋宇楼阁，总以一两处暖色调点醒。画理与技巧的结合，宏观把握与微观细腻的互映，显示出作者力行传薪，推陈出新，独树一帜的胆识和气魄。
尤其值得称道的是作者擅微书：不论单行题款还是长篇铺叙，无不布局有法，错落有致。尤擅诗句，描写画中之景，画外之意，抒发自己的情愫。有道是：诗之妙在于意韵，画之妙在于只可意会不可言传的形态意象。没有独特的创新艺术思考和综合修养，很难有新的感觉与艺术的创意，这亦是作者陶瓷艺术的风格和魅力所至。
刘雨岑（1904-1969），江西省鄱阳县人，曾师从鄱阳画家潘匋宇学习中国画，后被绘瓷大家王琦收为义子。建国前，曾从事中国画和陶瓷艺术教学。
刘雨岑的瓷画在取材、构图、设色上别具一格，把文人画风吸收进陶瓷艺术，使陶瓷艺术作品从晚清陶瓷装饰的繁琐之中脱颖而出，成为有生命情趣，有时代内涵的艺术作品。20世纪50年代末至60年代初，刘雨岑凭借厚实的写意画功底，吸收了任伯年、恽南田、华岩的清新画风，以创新思维，将粉彩陶瓷工艺技巧融糅合一，在粉彩花鸟艺术上革故鼎新，创立出“水点技法”。就是直接用“玻璃白”点出花朵形象，然后以含色料的水笔加以点染，色彩浓淡相宜，花头更显活泼自然，在粉彩花鸟上打开了新境。这种技法的创立，不仅是工艺技术的创新，而且为粉彩花鸟艺术找到了研究方向。继而，刘雨岑又创研绘制出“墨叶描金牡丹瓶”、“墨叶描金四季瓷盘”、“黄雀薄胎瓷瓶”等瓷艺珍品，参加了十六国陶瓷展览，作品被故宫博物院收藏。
刘雨岑的花鸟瓷板画，画工精细，栩栩如生，既有没骨法技艺的运用，又有兼工带写法的运用，且布局严谨简洁利落；既设色清雅甜润华滋，又善于捕捉自然界瞬间的美凝结成画。整体看来，笔墨纤细秀逸，格调清丽雅致，颇具文人画派的风貌。
重睹芳菲，“珠山八友”陶瓷艺术创作中的“意”与“情”之新，“观念”与“审美”之新，“继承”与“发展”之新的创新举措，给我们留下了深刻的印象。正是这些陶艺大师用他们的超凡智慧，卓越技艺以及与时俱进，创新求变的人文精神和创作独特理念，使得景德镇具有1700年历史的陶瓷艺术更加趋于多元化，更加充满着生机和活力，更加体现出这门艺术的独特魅力。
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